"אחרי ארבע, שישי הופך לשבת"

אלהם רוקני, פריים מתוך וידיאו

כשנכנסתי לתערוכתו המשונה של צ׳אנג רן, אמן סיני צעיר, בקומה הראשונה של המרכז לאמנות עכשווית שבתל

אביב, הגעתי לחלל גדול וחשוך ולקח לי זמן מה להבין מה קורה סביבי. בקיר משמאל לכניסה היו שתי עבודות ווידאו המוצגות על מסכים, ומולן עבודת ווידאו מוקרנת על הקיר כולו. הקירות עצמם עוטרו בתצלומים שנתלו באופן מפוזר בתחום ההקרנה ומחוצה לו. החלל היה מלא בקולות דיבור לא מובן ונסתר. התיישבתי על אחד הספסלים, ואחרי שהרגשתי קצת יותר בטוח, התחלתי לצפות בווידאו המוקרן, שזלג גם לקירות הסמוכים אליו. הווידאו נחצה לשניים- משמאל תמונות מתחלפות מירושלים ומרחבי הארץ כמו במצגת שקופיות, ומימין, בצילום בצבעוניות נגטיבית, נראו ידיו הכחולות של צ׳אנג מקועקעות בלבן, רוקדות ריקוד אטי. במרכז הווידאו הופיעו משפטים בעברית ומעליהם תרגום לאנגלית, שהוקראו על ידי צ׳אנג. העברית שלו הייתה כל כך משובשת, שאלמלא המילים שהופיעו על הקיר, לא היה ניתן להבין דבר מדיבורו. המשפטים הופיעו אחד אחרי השני באופן פרגמנטרי ולא הפכו לטקסט קוהרנטי אחיד, כמו אוסף רשמים או שירה. הופיעו שם משפטים כמו: "יש תשע שמשות בשמיים. האם ראית את המלח היבש בים המלח? העיר היא עורי". או: "בשבילים שבהם פסעתי יש עקבות של קדושה וחלקי טנקים. דו הקיום שלהם מתקיים כנראה במקום לא קיים". משפט אחד שתפס אותי במיוחד היה: "אחרי ארבע, שישי הופך לשבת". כמה מוזר ששישי "הופך" לשבת, שהשבת נכנסת באמצע היום, בארבע. ואז חשבתי על הביטוי "השבת נכנסת",שנראה פתאום מוזר גם כן. למה היא "נכנסת"? כמעט כמו להגיד "מתפרצת" אל תוך יום שישי. דרך המילים של צ׳אנג, דרך העברית השבורה שלו, הוא הראה לי איך נראית ישראל מבחוץ, איך נראית העברית מבחוץ.

צ'אנג רן, פרט מתוך התערוכה. צילום: צ׳אנג רן

הווידאו והתצלומים שעל הקירות צולמו מנקודת מבט של תייר אבוד שלא מבין מה יותר חשוב ממה, שלא מבין מה הוא רואה. המעמד החזותי שהדימויים קיבלו בתערוכה היה זהה, ללא ההיררכיה שמאורגנת על פי המטען הפוליטי המוכר שלהם: תצלום של שיח ותצלום של ציפור וצילום של כביש 443, כולם צולמו באותו האופן. את התצלומים שעל הקירות בקושי ניתן היה לראות משום שהחדר היה חשוך ומשום שההקרנה עלתה עליהם. התצלומים הופקעו מתפקידם ושימשו כטפט או סוג של פסיפס, כאילו נתלו על ידי אדם שלא יודע מה עושים עם תצלומים. את עבודות הווידאו שהוצבו בחלק השני של החלל יצר צ'אנג קודם לכן בתכניות שהות אמן בניו-יורק ובהונג-קונג. הווידאו מניו-יורק הורכב מקטעים קצרים שבכל אחד מהם צולמה דמות בודדה באתר שונה ברחבי העיר- פעם זו אישה במערה, ופעם זה גבר בתוך מגדל מים נטוש. הדמויות דיברו לעצמן, תמיד בשפה זרה להן, משפטים בלתי קוהרנטיים כמו בעבודה מירושלים; צירופי מילים כמו: "נולדתי חופשי", או "אני רואה את זה נעלם בקו האופק של הים". בעבודת הווידאו מהונג-קונג הופיעו שני מונולוגים מקבילים, של שתי דמויות המדברות על חייהן בעיר. במהלך הצפייה בווידאו מתבהר כי המונולוגים לא מסופרים מפי בני אדם, אלא מפיהם של כלב וציפור, המתארים את העיר מנקודת מבטם. בשתי העבודות מניו-יורק ומהונג-קונג, הדמויות מנותקות מסביבתן ומשפתן. הן מחפשות זהות ונראה כי הן לא מוצאות, אף לא אחת מהן. העיר נחווית מחוצה להן, השפה היא לא שפתן, והמילים עצמן לא מצליחות לייצר משמעות עקבית. עבודות אלה קדמו לעבודה המרכזית בתערוכה, והן מוצגות בצורה מוקטנת ביחס להקרנה הגדולה על הקיר, כאילו היו פרקים קודמים בספר, או קבצים ממוזערים במחשב. עבודותיו של צ'אנג משקפות מבט על ישראל דרך עיניים זרות, סיניות; למשל במשפט: "אלה האנשים שמחכים לרוח ברמה, ולגשם, צללים שקופים". הוא מדבר על אש תותחים ברמת הגולן ועל ים המלח, והארץ מתפרקת דרך המבט שלו, דרך הדיבור המפורק שלו, בעוד שהוא עצמו גם כן מפורק. הוא הגיע לישראל מפורק, וכנראה שגם עזב אותה כך, סוגר עוד פרק בעיר שאינה עירו, חסר שפה וזהות: "אני מפחד לשכוח, זה כמו לחצות עשרים מאות". הוא אדם חולה שהגיע לארץ חולה כפי שמתבטא בכותרת העבודה "ירושלים: איש סיני חולה". ישראל לא ריפאה את צ׳אנג, כמו שקיווה אולי, וצ׳אנג לא ריפא את ישראל. אלה שתי ישויות מבולבלות שאולי רצו לדבר, אך הדיאלוג נכשל.

צ'אנג רן, מראה הצבה. צילום: אייל אגיבייב

עם צאתי מתערוכתו של צ׳אנג רן עליתי לקומה העליונה בה הוצגה תערוכתה של אלהם רוקני "שבעה עבד אלכרימים". חלל התערוכה הורכב מעבודת ווידאו ומרישומים המתארים חיות ושדים שמצוירים באופן ספק-נאיבי. לקראת התערוכה, רוקני ראיינה מבקשי מקלט מסודן ומאריתראה שסיפרו לה סיפורי עם מארצם. חלקים מתוך המעשיות ששמעה, עיבדה רוקני אל תוך הווידאו. בנוסף, היא איגדה את סיפורי העם בספר ארבע-שפתי (עברית, אנגלית, ערבית ותיגרינית) ואף רשמה את הספר בארכיון הסיפור העממי בישראל. הרישומים שבתערוכה הם האיורים שבספר. בווידאו סיפרה רוקני את סיפורי העם בצורה לא ליניארית אלא באופן בו היא זכרה אותם. סופר בו למשל על האיבליס (השטן) שלילה אחד מבקר אדם ולוקח אותו איתו על הגב, ומקבל רשות מהאיבליס להשתין על גבו משום שהוא לא מסוגל להתאפק. בחלק אחר של הווידאו, רוקני תקועה בפקק תנועה, לאחר שהיא שתתה הרבה מים ולא השתינה כל היום. לפתע, האיבליס מבקר אותה, לוקח אותה על גבו ומאפשר גם לה להשתין עליו. סיפור עם אחר מסופר כמתרחש באפריקה, אך מסתיים פתאום בגינת לווינסקי. הסיפורים התערבבו בזכרונה של רוקני, ובמהלך הסרט הם נשזרו אלה באלה. חלקם הוצגו כסיפורים שאירעו בארץ בה נוצרו (אריתריאה וסודן) וחלקם הוצגו כאילו אירעו בישראל. במהלך זה, רוקני מכניסה את סיפורי העם האלה אל תוך תת-המודע הישראלי, הופכת אותם למיתוסים ישראליים- מקומיים ומטשטשת את הגבולות שבין הזיכרון הקולקטיבי של מבקשי המקלט ובין הזיכרון של האזרחים הישראליים. והזיכרון הקולקטיבי "שלנו", הישראלי והיהודי, הסיפורים והמיתוסים האלו, מאין באו? מישראל? או שלמעשה רבים מהסיפורים באו גם הם מארצות זרות?

בסצינה נוספת בווידאו, רוקני מביימת ביקור במשרד הפנים בו היא מתלווה לפליט בבקשה לחדש לו את אשרת השהייה בישראל. במהלך הפגישה עם פקיד משרד הפנים (בגילומו של מנשה נוי), הפקיד שואל את הפליט אם הוא מועסק בעבודה כלשהי, כי על מנת לקבל אשרה הפליט צריך שתהיה לו עבודה. הפליט עונה שהוא שחקן, ושהוא משחק בסרט של אלהם בתור פליט שבא לחדש את האשרה שלו. רוקני, באמצעים גלויים אלה, הופכת את עצמה לא רק לאמנית מתבוננת אלא גם לאמנית מעורבת, למעסיקה. היא זו שמעסיקה את הפליט (האמיתי והבדיוני), שמגלם דמות בשם עבד אל-כרים אך טוען כי שמו הוא חאמיס אלשייח, והיא גם זו שמעניקה לו את היכולת לקבל אשרה חדשה. הסצנה הופכת בהדרגה לסוריאליסטית כשהפקיד מצהיר כי על מנת לחדש את אשרת השהייה, יהיה על אל-כרים/אלשייח להשיג שערה מזנב של אריה. הסרט כולו מתרחש באזור דמדומים זה, שבין מציאות לחלום, בין בדיה לאמת. אולי כך מבקשי המקלט רואים את חייהם בישראל, מבעד לסיפורים ולמיתוסים שהכירו מביתם. אולי כך האזרחים הישראליים רואים את מבקשי המקלט, כאנשים פרימיטיביים שלא מסוגלים להבדיל בין פנטזיה למציאות, ואולי העולם הוא באמת כזה, שהשטן מבקר אותך בלילה ובשביל לחדש את האשרה צריך למצוא שערה מזנב של אריה. אלהם רוקני, שעלתה בילדותה מטהראן לארץ, מתייחסת למבקשי המקלט כאל עוד קבוצת מהגרים שעלתה לישראל, ועל אף שאינם עולים "רגילים", היא רואה בהם קהילה ככל הקהילות שבמדינה. בסצנה במשרד הפנים, הפקיד שואל לשמה של רוקני, וכשהוא מבין כי היא לא "צברית", הוא אומר לה שגם הוא בן להורים מהגרים. בתערוכתה, בהומור ועדינות, רוקני מבקשת לדבר על מצבם של מבקשי המקלט בארץ לא מתוך השפה הפוליטית המוכרת, אלא מתוך קרבה בלתי אמצעית- לא "להראות אותם" אלא "להיות איתם", לא להביט בהם מבעד לעיניים חומלות, כי אם מבעד לעיניים מזדהות.

אלהם רוקני, מראה הצבה. צילום: אלעד שריג

ביציאתי מהתערוכות, חשבתי על הקשר ביניהן. צ׳אנג מסתכל על ישראל מבחוץ, דרך עיניים זרות, ואילו רוקני מתבוננת מבפנים, כשמבטה עובר דרך עיניהם של מבקשי המקלט, הזרים גם הם. שתי קומות הגלריה מתפקדות כהיפוך אחת של השנייה, אך קרובות זו לזו בזרותן. ישראל נחווית כחלום בלהות של מהגרים, כמקום שלא ניתן להגיע אליו אלא כזר. הישראליות היא מועדון סגור שלא מקבל ברצון חברים חדשים, וגם הצופים (הישראלים) נותרים בחוץ. מומלץ לראות.

אלהם רוקני, פרט מתוך התערוכה. צילום: אלעד שריג

המרכז לאמנות עכשווית, צדוק הכהן 2א', תל אביב. התערוכות ייסגרו ב17.03